Una nueva concepción de la arquitectura

"Ampliación de la Prellerhaus", Collage de Edmun Collein (estudiante de la Bauhaus). 1928
Parodia sobre la falta de espacio en la residencia de estudiantes de la Bauhaus de Dessau.

Gropius logró establecer bases para continuar la reforma de las artes aplicadas y crear una formación artística íntegramente renovada..

En los primeros años de la bauhaus, la metáfora de la “construcción en cooperación”, que se superponía a la concepción total, le dio un carácter expresionista, por lo que predominaba el arte y la estética por encima de una funcionalidad y una utilidad. En lugar de profesores, los que enseñaban eran maestros, artistas, personas de prestigio dentro del mundo del arte y del diseño. Estos maestros llamados Meisters, enseñaban en los niveles más básicos los ejercicios tradicionales de la composición estilística, les hacían aprender de forma empírica las características de los materiales y por ultimo les hacían ejercitarse libremente en el diseño. Este método de enseñanza estaba muy contrapuesto al modelo que llegaría posteriormente donde se formaron a los alumnos con unos principios ligeramente distintos, unas bases fundamentales  y una estructuración docente mucho más organizada.

En ese momento pues los estudios se dividieron en un curso preparatorio general al que seguían cursos de diseño, de varios años de duración. Aunque el “objetivo final” propiamente dicho, la “construcción”, había sido integrado en el primer esquema de la formación profesional, de hecho no hubo en la Bauhaus un departamento de arquitectura independiente hasta 1927, seria pues el segundo director de la escuela Hans Meyer, quien se encargaría de darle el rango de un departamento docente central, a esta “asignatura”.

El hecho de que la bauhaus llegara a convertirse en una de las escuelas de arte más importantes, en un sinónimo de la modernidad clásica, se debe en buena parte a la política proselitista de la selección y nombramiento del profesorado. Un profesorado formado por Meister’s, algunos de ellos artistas significativos de la primera mitad del siglo XX, como Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Paul Klee o Wassily Kandinsky, que trabajaron en la Bauhaus e influyeron a generaciones enteras de estudiantes. La fase inicial de la Bauhaus se vio definida pues y durante mucho tiempo por este grupo de artistas y más concretamente por Johannes Itten que fue quien concebió el curso preparatorio fundamental para la formación artística. Este director, grupo de artistas y equipo docente de la Bauhaus contribuyeron a darle a la Bauhaus un carácter expresionista. En relación a este movimiento y al estilo creado en la escuela esta recibió duras críticas, desde un sector de artistas holandeses dentro del movimiento De Theo van Doesbur, lo que condujo en 1923, por primera vez, a un cambio de paradigmas en la Bauhaus. En lugar de recaer sobre los rasgos expresionistas, la reflexión debería tratarse en las realidades y las necesidades de la sociedad industrial del momento. A partir de 1923, el lema central fue “arte y técnica, una nueva unidad”, que trataba de sentar la nueva orientación racional de la escuela. Itten abandonó en 1923 la Bauhaus y en su lugar entraron Lászlo Moholy-Nagy, Josef Albers y posteriormente Walter Gropius.

La enseñanza en la Bauhaus

Representación esquemática del sistema de formación propuesto por Walter Gropius, 1922. La integración de teoría y práctica formaba parte esencial del programa.

Al mismo tiempo, se agudizaban las críticas en contra de la Bauhaus a nivel político. Si el utópico carácter general de la institución y el esoterismo místico de Itten se habían contemplado con escepticismo, la orientación hacia Typisierung (estandarización del sistema de la escuela un nivel artístico y funcional) y hacia la cooperación industrial hicieron que a partir de 1923 surgiera una fuerte oposición en el Parlamento. Ante esta situación, la primera gran exposición de la Bauhaus en 1923, no solo se concibió como un informe de actividades y una aclaración de posiciones, sino que también remitía directamente a las correspondientes exigencias del Parlamento. Fue de 1923 la exposición una muestra de la arquitectura y la construcción de Siedlung (colonias de viviendas), junto a las artes aplicadas, el teatro y la pintura mural, lo que establecía la esencia de la escuela.

Fue entonces cuando Gropius, un diseñador y artista de la Bauhaus, organizó una “Exposición internacional de arquitectura” que situaba las tendencias hacia la racionalización y la estandarización de el modulo habitable en contexto internacional. Lo interesante de esta contextualización se explica también mediante la afiliación de Gropius al Ring, una asociación de arquitectos alemanes fundada en 1923 cuya meta era difundir los objetivos internacionales similares de la arquitectura moderna. Como ejemplo de trabajo, se expuso el proyecto para un prototipo de vivienda de la Bauhaus en Weimar. El proyecto había sido elaborado por Gropius y un grupo de estudiantes en el marco de una Bauhaus-Siedlung GmbHK a partir de de 1922. Paralelamente y en relación a dicho proyecto Gropius y Mayer desarrollaron el denominado Baukasten im Groβen (modulo constructivo de gran tamaño) del cual hacemos referencia en este blog, este es un modulo que combina una máximo estandarización con un alto grado de variación y debía ser el elemento constructivo estándar de las “maquinas para habitar” de alta densidad. Estos módulos se planificaron como elementos cúbicos normalizados de hormigón de escoria, cuya planta se componía de un espacio central flanqueado por diversas habitaciones secundarias. Pese a tener módulos básicos estandarizados, la flexible disposición de éstos debía permitir una estructura totalmente variable. Los proyectos del Bauhaus-Siedlung (compledjo urbanístico de la Bauhaus) y de los Baukasten im Groβnse presentaron en la exposición de 1923 mediante la documentación gráfica y maquetas; sin embargo no pudieron construirse por falta de apoyo financiero. Únicamente se desarrollaron algunos proyectos de estudiantes de la escuela.

Posteriormente los proyectos mostrados en la exposición, por parte de la Bauhaus, fueron duramente criticados lo que provoco que Gropius se distanciara de los proyectos en activo etiquetándolos  como “trabajo de estudiantes”.

Años posteriores la escuela se convirtió en el blanco de las crecientes críticas. Los círculos conservadores ganaron influencias, creando dudas sobre los trabajos realizados en la Bauhaus. Consecuentemente la ayuda financiera de Land de Turingia, que había sostentado la escuela hasta entonces,  se redujo considerablemente lo que provoco el despido de Gropius en septiembre de 1925. Definitivamente Gropius dejo la escuela en 1928.

Tras su marcha de la Bauhause Gropius dedico su tiempo en la planificación de bloques de viviendas y colonias.

Gropius y Wright

En el momento de la llegada de Gropius a la Bauhaus este realizo numerosos trabajos importantes dentro de una línea donde predominaba la funcionalidad por encima de la estética. Aun y así las obras de Gropius desentonaban un aire moderno y renovado por las formas rectas muy geométricas y por la utilización de materiales como el acero, el hormigón y el vidrio. Esta idea de modernizar aquello que quería convertir como formal y funcional fue por influencia de Frank Lloyd Wright. En 1911, Walter Gropius diseña la fabrica ‘Modelo’ en Alfeld,  con la colaboración de Adolf Meyer, y con la particularidad de que el Gropius hace uso de las formas arquitectónicas utilizadas por Frank Lloyd Wright, hasta la hora muy modernas e innovadoras, con tal de actualizar sus obras y darle un estilo moderno y revolucionario (todo esto sin salir de las ideas primarias de construcción masiva de Gropius). Es curioso hasta que punto Gropius se influencio y tomo conciencia del estilo arquitectónico de Wright. En el momento en que encargaron dicho proyecto y antes de tomar decisiones y comenzar a trabajar en este, el prestigioso arquitecto compro un catalogo de casas construidas por Wright (constituido por miles de obras) donde vería multitud de ideas que posteriormente utilizaría; en este trabajo Gropius hizo uso del concepto de obertura de esquinas vistas tal y como Wright había hecho en numerosas obras. 

Por otro lado cal destacar la semejanza fundamental de las obras y estilos arquitectónicos de ambos autores. Es interesante y muy representativo la concepción de arquitectura que tenían estos dos personajes, ya que todas o bien la mayoría de sus obras se basaban en los 'módulos' de construcción. Ya fuera a modo de modulo base o de unidad mínima, o bien, como elemento arquitectónico de distintas formas combinables entre si.

Wright utilizaba 'módulos' de piedra (u hormigón) para la practica totalidad de sus construcciones. Unos módulos que estaban tratados y tallados, proporcionándoles una forma continua y repetitiva. En algunos casos hacia uso de mas de un tipo de cenefa tallada sobre la roca.

Fachada de una de las casas de Wright 

Módulos estándar de construcción 

Además también hay que destacar, que a su manera, Frank Lloyd Wright se inspiró y fijo en las construcciones piramidales mayas y aztecas, que hacían uso de rocas talladas como elemento básico arquitectónico para la construcción de sus impactantes y espectaculares templos.

Templo maya

Casa Ennis

Gropius a su manera diseño los módulos de una serie de 6, con la intención de que estos fueran combinables y pudieran crearse distintas formas y estructuras de vivienda a partir de unas bases. Los módulos nunca llegaron a construirse, pero de haber sido así se habrían realizado de un material como el hormigón armado u otro de parecidas características.     

Casas modulares diseñadas por Walter Gropius 

Posteriormente a estas obras, el parecido de estilo de ambos quedaría mas a la vista, puesto que ambos realizan casas de estructuras modulares completas, muy geométricas y de lineas rectas. A continuación podremos ver algunos ejemplos:

Bibliografia

El análisis realizado sobre estas dos obras ha sido posible gracias a la búsqueda bibliográfica en una serie de libros referenciales sobre los autores y las obras de estos.

Las casas de Frank Lloyd Wright, Alan Weintraub. Ed: Weintraub ness.

Frank Lloyd Wright, Estudio paperback. Ed: Gustavo Gili, S. A. Barcelona: 1985

Frank Lloyd Wright, Henry-Russell Hitchcock. Ed: Gustavo Gili, S. A. Barcelona: 1982


Walter Gropius, Estudio paperback. Ed: Gustavo Gili, S. A. Barcelona: 1986

Proyectos de rascacielos en voladizo con bloques textiles

En 1922 se terminó al fin el Hotel Imperial y Wright volvió de Japón para siempre. En esa fecha estaban acabadas también la <<Hollyhok House>> y las dos casas-estudio para Aline Barnsdall en los Ángeles, y era evidente que los demás proyectos Barnsdall no se realizarían. Pero en los primeros años veinte, cuando Wright andaba todavía yendo y viniendo entre Tokio y los Ángeles, fueron tomando forma en su cerebro nuevas aplicaciones del hormigón .La más espectacular fue la de los rascacielos construidos según el precio del voladizo que tan buenos resultados había dado en el Hotel Imperial y que en cierto sentido no era totalmente nuevo. El análisis de los proyectos de rascacielos en voladizo, cuyos muros cortina colgantes de cobre y vidrio eran quizá  tan nobles como su estructura, se hará  a continuación  del comentario de otro nuevo tipo de construcción, el bloque de cemento <<textil>> que se utilizó en la mayor parte de las obras realizadas entre   1921 y  1930.

La primera cristalización del procedimiento del bloque textil se produce en un nuevo proyecto seguramente diseñado en 1921 para realizarse en Los Ángeles justo antes del último viaje de Wright a Japón. La idea consistía en combinar refuerzos metálicos con bloques prefabricados, que encajaban en una trama y urdimbre de varillas metálicas, a la manera de los tejidos, con junturas huecas entre los bloques que luego se rellenaban con cemento. El muro resultante no era de la misma naturaleza que un muro de obra, como la mayor parte de los edificios a base de bloques de cemento, y tampoco se parecía a un forjado continuo. Era más bien una especie de cascarón de mosaico fortalecidos con refuerzos en las juntas. Además estos mismos cerramientos podían usarse para superficies interiores y exteriores, con un espacio aislante intermedio. Se pretendía utilizar esta construcción por bloques en los grandes proyectos de  1921 y  1922 que nunca se realizaron; el rancho Doheny, el complejo Johnson en el desierto y la  infraestructura de las casetas de la colonia de verano Tahoe. Pero su calidad se puede apreciar mejor en la  serie de casas proyectadas en  1922 y construidas en 1923 y 1924 en Pasadena y Hollywood.

La mejor de estas casas y la primera que proyectó, según Wright, fue de la Mrs. George Madison Millar en Pasadena, a la que ya había construido una casa en Highland Park quince años antes. <<La Miniatura>>, como se la llamaba, rivaliza en calidad con las mejores casas de la pradera. Y aunque parece  diferir  de ellas completamente, las diferencias derivan de los principios básicos de Wright. En realidad, son esas diferencias recurrentes, esa variedad aparentemente inagotable de sus soluciones individuales, las que hacen de Wright un arquitecto universal. El arquitecto de Chicago de los años noventa, el arquitecto del Medio Oeste de 1900-1910, había recibido el elogio mundial en la década anterior. ¡Las guías califican con toda seriedad al Hotel Imperial de obra de estilo<<Japonés antiguo>>! Pues bien, Wright parecía establecer ahora con <<La Miniatura>> un estilo regional californiano. Sin embargo, aunque la solidez aislada de la casa y las superficies texturadas son muy apropiadas para el clima de California con su sol abrasador y su calor, en realidad la casa es más la expresión del nuevo 

procedimiento constructivo de los bloques textiles. Por otra parte, tampoco se adapta a cualquier lugar de la California del sur sino sólo a uno muy concreto en el fondo de una garganta. Entre otras palabras, las casas de Wright en California no son tanto una ilustración de su adaptación a una región general, muy diferente de las praderas del Medio Oeste, como un ejemplo de su capacidad para renovar una y otra vez su imaginación arquitectónica sacando todas las implicaciones posibles de los usos concretos de los materiales y de las oportunidades de lugares elegidos con sumo cuidado.

La planta de la casa Millar y su composición son muy sencillas. La casa es alta, de modo que domina la garganta, y se entra en ella por un lateral de la segunda planta. El cuarto de estar, a ese nivel, es también alto y corresponde a las dos plantas de dormitorios de detrás. El comedor y los servicios están debajo, al nivel del jardín de la quebrada. El esquema compacto de la planta, la maciza plasticidad de la masa, contrasta agudamente con la articulación de las casas anteriores. Sin embargo, hay un complejo fluir de espacios hacia fuera entre los pilares de la fachada del cuarto de estar sobre la balconada exterior.

3. Planta principal      4. Planta baja

Además, algunos bloques están perforados, de modo que los puntos de luz dentro y de oscuridad fuera realzan los dibujos moldeados que sugieren, como en las ventanas  en hilera de las casas anteriores, la interpenetración del espacio interior y exterior. Las partes subordinadas, el balcón volando de frente y el puente de la entrada, así como otros salientes menores, aligeran y diversifican la masa exterior. Los dibujos de los bloques rompen aún más el carácter macizo de las superficies en un juego continuo de luces y sombras.

Perspectiva de los bloques laterales

El emplazamiento de la casa es maravillosamente bello. El follaje delicadamente romántico suaviza la severidad cúbica del contorno. El agua y las imágenes reflejadas en el estanque, con la llana terraza enfrente del comedor, constituye una alfombra mágica sobre la que parece flotar la casa. Las vertientes de la quebrada aíslan totalmente a la casa de una vecindad antipática. Unos de los aspectos más notables de esta casa es su similitud con las primeras obras que los arquitectos “internacionales” estaban construyendo en Europa en aquella época. El uso del hormigón, la planta compacta, la masa simple son totalmente equiparables a, por ejemplo, las primeras casas de Le Corbusier y los proyectos de la Bauhaus. Pero es importante resaltar también las deferencias. Al cabo de veinte años, la diferencia fundamental estriba en que esta casa, por su construcción especial, la superficie texturada de sus bloques de cemento y sobre todo porque  tiene una solidez definida y no depende de abstracciones lineales ni planos de papel, sino materiales de un grosor concreto y unas cualidades visuales intrínsecas, es una obra de arquitectura tan bella como fue siempre. Desgraciadamente, la mayoría de las primeras casas “internacionales” están hoy ruinosas y degradadas, y parecen barridas por la pobreza a menos que las estudiemos en representaciones en que sus cualidades abstractas se manifiesten con más claridad o que contemplemos fotografías contemporáneas. Otras diferencias se refieren a este sentido  del lugar y a esa escala humana que siempre fueron preocupaciones básicas de Wright.

"La Miniatura"

Casa Millard ("La Miniatura"), Frank Lloyd Wright. 1923, California


1923. Casa G.M. Millard (“La Miniatura”), Pasadena, California  (645, Prospect Crescent). Frank Lloyd Wright.

El proyecto original, dibujado sobre una única hoja de papel, que incluía el emplazamiento, la planta, la sección, la fachada principal, el sistema de construcción y su estructura, contiene el mensaje integro de esta obra maestra del periodo californiano.

Se trata de una construcción alta e insólita, con el acceso a media altura, el comedor y la cocina en la planta inferior, y una sala de estar a doble altura que da a una galería. Al dormitorio principal se accede a través de una galería situada encima de la parte posterior de la sala de estar.”La Miniatura se levanta tal como crecen los cactus…científicamente: debía interpretar las exigencias de Alice Millard en su calidad de coleccionista de libros… Expliqué la idea: una especie de árbol ambientado entre los demás  árboles, en su tierra natal…”

“La primera casa en bloques de hormigón donde se utiliza un sistema inventado algunos años antes. Construcción ligera, antisísmica, para la cual, sin embargo, no logré obtener el permiso oficial de construcción…”Los bloques perforados eliminan o reducen las ventanas, los agujeros en las paredes, constituye una materia en diálogo con los demás materiales y propaga una claridad sutilmente relacionada con la exterior. Y no sólo esto, toda la envolvente y no solo sus huecos arrojan luz sobre el paisaje.

Baukasten im Groβen

Baukasten im Groβen, Walter Gropius (en colaboración con Adolf Mayers). 1922/23, Weimar

1923. Juego de construcciones en grandes dimensiones. Estudios y maquetas de casas en serie. Walter Gropius en colaboración con Adolf Meyer.

Esta propuesta desarrolla las consideraciones sobre la construcción económica formuladas por primera vez. “Objetivos de la construcción residencial, superando las tendencias contrarias: la máxima estandarización posible (bajos costes) y la máxima variedad posible de la vivienda. Estandarización de los elementos básicos de la construcción, que podrán agregarse según distintos módulos de viviendas”

Esta es una obra arquitectónica que cambiaría radicalmente el concepto de casa y hábitat. Una obra  donde el autor decide regularizar y normalizar el habitáculo conocido como vivienda, con una intención clara, la productividad y el precio.

Este modelo consiste en una serie de 6 módulos, cada uno diferente, rectos y de formas cuadradas que permiten la combinación entre estos para el diseño del habitáculo según las necesidades.

Los módulos permiten variaciones en volumen y planta.

La axonometría es preferida a otras formas de dibujo, puesto que permiten la medición de los volúmenes y de los planos ensamblados.